Еще одна статья Урсулы:
https://vk.com/@ursulakleguin-videniya-dolzhny-obyasnyat-sami-sebya.
На всякий случай текст.
Недавно Энди Портер звонил мне из Нью-Йорка и пытался мне объяснить, что он бы хотел попросить меня написать для "Алголя". Беседа была приятной, хотя и прерывистой из-за плохой связи, а также из-за нескольких взрывных вторжений одного человека на этом конце провода, желавшего внимания и печенек, и некоторого недопонимания. Энди всё говорил что-то вроде: "Расскажите читателям о себе", а я всё отвечала нечто вроде: "Как? Зачем?"
Некоторые люди могут разговаривать по телефону. Должно быть, они в самом деле верят в такое общение. Для меня телефон - это средство для записи на приём к врачу или для отмены записи к зубному. Это не средство для человеческого общения. Я не могу стоять в гостиной с ребенком и котом, которые бегают вокруг моих ног, скачут, мурлычут и требуют печенья и кошачьего корма, и объяснять бесплотному голосу у себя в ухе, что юнгианский спектр интроверсии и экстраверсии может успешно применяться не только к людям, но и к писателям; что есть такие писатели, которые хотят и нуждаются в том, чтобы рассказывать о себе, как, например, Норман Мэйлер, а есть такие, которые желают и нуждаются в приватности.
Приватность! Какая элитарная, викторианская концепция! В наши дни она звучит почти так же старомодно, как скромность. Но я не могу сказать это всё по телефону, слова просто застрянут в горле. Так же, как не смогу сказать (хотя я и сделала слабую попытку примерно тогда, когда связь совсем пропала, вероятно, потому, что кот в отчаянии стал грызть телефонный кабель), что проблема с общением является комплексной, и что некоторые из нас, интровертов, решили её не совсем удовлетворительным, но любопытным способом: мы общаемся (со всеми, за исключением лишь очень немногих людей) через свои произведения. Как если бы мы были глухи и немы. И даже не просто через текст, но опосредованно через текст. Мы пишем истории о выдуманных людях в воображаемых ситуациях. А потом мы публикуем их, ибо они всё же в некоем странном роде - акты общения, адресованные другим людям.
А потом они читают их, звонят и спрашивают: "А кто же вы сами? Расскажите нам о себе!"
А я отвечаю: "Так я же уже рассказала".
Всё там, в книгах. Всё, что действительно важно.
"Но вы же всё это навыдумывали, наплели!" - "Из чего?"
Мы с Энди временно не поняли друг друга вот в чём: он хотел, чтобы я написала о Земноморье и его зарождении, и сказал (извини, Энди, за неточную цитату) что-то вроде: "Людям будет интересно узнать, как вы планировали мир Земноморья, как вы придумывали языки, как вы ведёте списки мест и персонажей, и т.д." На что я ответила нечто невнятное, из чего помню лишь одну фразу: "Но я ничего не планировала, я нашла всё это."
Энди (удивлённо): "Где?"
Я: "В своём подсознании."
И теперь, размышляя о той беседе, я думаю, что, наверное, стоит немного поговорить об этом. Энди и я удивили друг друга, потому что наши представления о том, как писатель пишет свои произведения, ранее нами не осознававшиеся, оказались настолько разными, что их столкновение вызвало лёгкий шок. Оба эти представления полностью валидны, это просто разные методы; однако, поскольку о моём не пишут в пособиях для писателей, его стоит объяснить.
Всю свою жизнь я пишу, и всю жизнь (без какого-то осознанного решения) я избегаю любых инструкций о том, как писать. Мой инструментарий состоит только из Краткого Оксфордского словаря и справочников Фоллета и Фаулера. Однако в процессе чтения, преподавания и общения с другими писателями у меня всё же выработалось некое понимание своей техники.
Принцип написания книги, начинающий процесс с самой дальней точки, с предварительных планов, списков и описаний - это метод, кардинально отличающийся от моего; это записи в блокнот обо всех персонажах ещё до начала повествования: сколько Уильям весит, где он ходил в школу, какая у него стрижка, каковы его самые выразительные черты, и т.д.
У меня всё же есть блокноты, в которых я беспокоюсь об идеях для сюжета, как о стариках, ворча, запутываясь, часто хороня их и откапывая потом обратно. Кроме того, я часто делаю пометки о персонаже во время написания конкретного произведения, особенно если это роман. У меня очень слабая память, и если я вдруг замечаю что-то о персонаже, но добавлять это в книгу пока что рано, то я делаю пометку на будущее. Примерно такую: "В. не каж. альн. Х. - Вспр.!!"
А потом я теряю эту запись.
Но я не выписываю предварительно никаких подробных описаний; я бы чувствовала себя глупо и стыдилась их писать. Если персонаж не настолько ясен мне, чтобы знать о нём всё, то что я делаю, пытаясь писать о нём? Какое я имею право писать о том, что сделал Уильям, когда Хелен укусила его за коленку, если я даже не знаю, как он выглядит, не знаю его прошлое, его душу, как свои пять пальцев, как самоё себя? Ведь он в сущности и есть я; часть меня.
Если Уильям - персонаж, достойный того, чтобы о нём писать, то он существует. Несомненно, существует он в моей голове, но в своём праве и со своей жизненной силой. И мне нужно лишь смотреть на него. Я его не планирую, не составляю из частей, не инвентаризирую. Я его обретаю, нахожу, встречаю, обнаруживаю.
Вот он, и Хелен кусает его за коленку, а он произносит, слегка кашлянув: "Я вовсе не нахожу это необходимым, Хелен." Что же ещё он мог сказать, будучи собой?
Это отношение к творению очевидно базовое и восходит к тому же корню, от которого произрастает мой интерес к "И цзин" (Книге перемен) и даосской философии, сквозящих в большинстве моих книг. Даосский мир упорядочен, а не хаотичен, но этот порядок никем не налагается - ни человеком, ни неким персонифицированным божеством. Истинные законы - этические и эстетические, а также научные - не налагаются извне никакой властью, но существуют во всём вокруг, и их нужно искать и открывать.
Возвращаясь к Земноморью, продолжу: мой метод применим как к местам, так и к людям. Я не изобрела Земноморье предумышленно и намеренно. Я не думала: "Ух ты, острова - это архетипы, а архипелаги - это супер-архетипы, возведу-ка я архипелаг!" Я не инженер, а исследовательница. Я обнаружила, открыла Земноморье.
Хорошо продуманные планы составляются заранее и целиком; открытия же совершаются шаг за шагом. Планирование отрицает время; исследование же - протяжённый во времени процесс, который может длиться годами. Люди до сих пор продолжают исследовать Антарктику.
История открытия Земноморья примерно такова:
В 1964 г. я написала рассказ о волшебнике "Слово освобождения". Сель Голдсмит Лалли купила его и опубликовала в журнале "Fantastic". Сель Лалли помогла мне и многим другим писателям дебютировать в научной фантастике; она была одной из самых чутких и отважных редакторок, когда-либо работавших с нашим жанром. Я сейчас не помню, был ли в рассказе чётко прописан этот факт, но я совершенно точно понимала, что действие происходит на одном из множества островов. Я тогда уделила мало внимания этому месту, поскольку это не было необходимым (как сказал бы Уильям), и разработала только те правила магии, которые имели значение для той малой сути, что содержалась в той незначительной истории.
Вскоре после первого рассказа я написала второй, "Правило имён", в котором и острова, и правила магии были значительно лучше проработаны (Сель опубликовала и его). Атмосфера этого рассказа была более лёгкой (в отличие от мрачного первого), и я позабавилась, поиграв немного с ландшафтом и со старушками-островитянками, пившими скоромытный чай (1), и т.д.
Действие происходит на острове Саттинс (2), который, как я знала, принадлежит к внешней группе островов к востоку от основного архипелага. Главный герой - дракон, известный сперва под именем Андерхилл (3), а позже, когда его настоящая природа раскрыта, под своим истинным именем - Йевод; он явился туда с западного острова Пендор.
Я тогда уже знала, что между Саттинсом и Пендором, а также к югу и к северу от них лежит много островов, но не уделила им внимания: они не имели значения в том рассказе. Но я всё же знала, что остров из "Слова освобождения" лежит к северу от Пендора, хоть я теперь и не уверена, что это был за остров, к которому я причалила первым. Более поздние плавания и открытия так усложнили карту, что мою самую первую высадку (как и в случае с викингами в Новом свете) сложно локализовать со всей достоверностью. Но Саттинс есть на карте: высоко в Восточном Пределе, между островами Йор и Вемиш.
Примерно в 1965 или 1966 году я написала более длинный рассказ о принце, который отправился в путешествие с центрального острова Хавнора на юг через весь архипелаг в поисках Ультимата. Он уплывает на юго-запад в открытое море, оставив позади все острова Архипелага, и обнаруживает там народ, живущий всю свою жизнь на плотах. Он привязывает свою лодку к плотам и остаётся с ними, сочтя, что это и есть Ультимат, пока не узнаёт, что ещё дальше, чем самое дальнее путешествие дрейфующей на плотах колонии, живут люди моря - прямо в воде. И он присоединяется к ним. Я думаю, что я подразумевала, что, не будучи русалом, он со временем устанет, истощится и утонет, найдя таким образом свой последний Ультимат. Я никому не предлагала этот рассказ для публикации, поскольку он так и не вышел у меня достаточно хорошо, но я была твёрдо уверена, что основной образ - колония на плотах - был стоящим, и что со временем он ещё найдёт своё место где-нибудь, и так и вышло: он появился в третьей книге Земноморья "Самый дальний берег".
Я не продолжала своё изучение Земноморья до 1967, когда Герман Шайн, издатель "Парнасус Пресс", спросил меня, не хочу ли я попробовать написать для него книгу. Он хотел что-нибудь для детей постарше; в то время "Парнасус" был в основном издательством для подростков и публиковал лучшие в Америке иллюстрированные книги - самые качественные и красивые. Он дал мне полную свободу в выборе темы, сюжета и подхода.
До этого меня никто никогда не просил что-либо написать; и я стала усердно работать. Эта просьба стала очень мощным стимулом. Радостное вдохновение перенесло меня через мою боязнь написания книг "для юношества", чего я никогда всерьёз не пробовала. Я просто позволила своему воображению в течение нескольких недель или месяцев свободно блуждать и искать наощупь в темноте то, что было нужно. Оно наткнулось на Острова и на применяемую там магию. Серьёзные размышления о магии и о том, как писать для детей, заставили меня задуматься о волшебниках: обычно они - пожилые или вневозрастные "Гэндальфы", что вполне справедливо и архетипично. А какими они были до того, как отрастили седые бороды? Как они изучали своё очевидно сложное и опасное искусство? А есть ли колледжи для волшебников? И так далее.
История книги - это, по сути, путешествие, узор в виде длинной спирали. Я начала видеть места, в которые мог бы отправиться юный волшебник. Со временем я нарисовала карту: когда я уже знала, где всё происходит, настал час картографии. Конечно, большая часть всего тогда только едва показалась над водой во время рисования; многое мне предстояло ещё долго изучать.
Три маленьких острова я назвала в честь своих детей их младенческими именами; когда у тебя есть полная свобода из ничего вообще создать мир, становишься немного игривым и безответственным. (Власть развращает.) Все остальные названия, насколько мне известно, ничего не "значат", хотя для меня они звучат более или менее осмысленно.
Люди часто спрашивают, как я придумываю имена и названия в фэнтези, и вновь у меня нет иного ответа, кроме этого: я нахожу их; я их слышу. Это важный момент в данном контексте. С самой первой истории _именование_ было самой сутью искусства магии в Земноморье. Для меня, как и для волшебников, знать имя человека или острова значит знать самую суть этого персонажа или места. Иногда имя приходит само, но иногда нужно быть очень осторожным, как это было со мной в случае с главным героем, чьё истинное имя - Гед. Довольно долго я работала (в сотрудничестве с магом по имени Огион) и старалась услышать его имя и убедиться, что именно это имя - его истинное. Звучит очень загадочно, и я на самом деле и сама не всё понимаю; но это и практическая задача в том числе, поскольку, если имя неверно, то и персонаж выйдет неверным: неудачным, мёртворождёным.
Человек, который вычитывал рукопись для издательства "Парнассус", решил, что "Ged" должно подразумевать" God" ("Бог"). Это было сильным потрясением для меня. Я обдумывала возможность замены имени в том случае, если бы нашлись ещё такие же "догадливые" умники, готовые радостно ухватиться за это сходство и налететь коршунами. Но я не смогла. Его имя - именно Гед, и никак иначе.
Кстати, оно не читается, как "Джед": этот вариант звучит для меня, как имя контрабандиста-самогонщика из южных горных штатов. Я думала, что по аналогии с "get" (читается "гет") всё будет понятно, но многие люди всё равно спрашивали, как произносится "Ged". Единственное, в чём я полностью контролирую процесс именования - это произношение. Я стараюсь записывать имена так, чтобы они не выглядели громоздкими и труднопроизносимыми (за исключением тех случаев, когда они изначально задуманы таковыми, как Курремкармеррук), и их можно произносить как с английскими, так и с итальянскими гласными, мне неважно, с какими.
То же самое можно сказать и о фрагментах вымышленных языков в текстах книг. Есть слова, как, например, скоромытный чай(4), для которых у меня нет объяснения. Они просто пьют там скоромытный чай, и вот так он там называется, как lansang soochong или Lipton тут у нас. Скоромытный - слово из ардического языка. Если вы будете настаивать на объяснении, то я скажу, что оно происходит от названия скоромытного кустарника, который растёт повсеместно к югу от Энлада, как дикий, так и садовый; у него маленькие круглые листья, которые сушат и заваривают, получая приятный коричневатый чай. Я не знала об этом, пока не написала предыдущее предложение. А может, знала, но никогда не задумывалась об этом?
Что в имени? Многое - вот что.
В книгах есть и более формальные примеры других языков; в "Самом дальнем береге" есть даже несколько целых предложений на Языке Созидания, поскольку драконы не станут говорить ни на каком другом. Они явились мне, со своим написанием (сложным) и всем прочим, и я записала их без лишних вопросов.
Нет смысла пытаться составить словарь ардического или Истинной Речи, в книгах нет достаточного лексикона. У меня это не так, как у Толкина, который написал "Властелин колец" в некотором смысле для того, чтобы дать своим вымышленным языкам носителей. Это прекрасно, это Дух-Творец, созидающий абсолютно свободно, облекая слова в плоть. Но Толкин был не только творцом, но ещё и лингвистом.
В других книгах я не намного дальше продвинулась с вымышленными языками. Когда я писала "Левую руку тьмы", я достаточно хорошо знала кархайдский, чтобы написать на нём пару кратких стихотворений. Сейчас я бы не смогла это сделать. Я не составляла никаких упорядоченных грамматики или лексикона, только список слов для своего личного использования.
Я говорила, что знать истинное имя - значит знать сам предмет или существо; это верно как для меня, так и для волшебников. Это очень много значит и говорит о книгах Земноморья и обо мне. В некотором смысле трилогия о Земноморье - о человеке искусства: писателе, художнике, музыканте - о любом творце. О человеке искусства, как о волшебнике. Трикстере. Просперо. Это единственный истинно аллегорический аспект трилогии, известный мне. Если там есть ещё аллегории, пожалуйста, не говорите мне о них: я терпеть не могу аллегории. А - это "на самом деле" Б, а ястреб "на самом деле" - это ручная пила. Вот ещё! Чушь. Любое творение, первичное или вторичное, с любой витальностью, может "на самом деле" быть дюжиной взаимоисключающих вещей сразу, ещё до завтрака.
Волшебство - это искусство. В этом смысле трилогия - об искусстве, о творческом процессе, творческом опыте. В фэнтези всегда есть эта цикличность. Змей пожирает свой собственный хвост. Видения должны объяснять сами себя.
Попытка писать для детей (то есть подростков от 12 и старше) вышла интересной; это было сложно.
А Энди Портеру мне хотелось послать длинную страстную статью о положении "детских книг". Он хотел что-нибудь более личное. Но поверьте, для меня это личное. Недавно у Андрэ Нортон была заметка на эту тему на Форуме американской ассоциации писателей-фантастов (SFWA), которая потрясла меня и подняла мою осознанность сразу на несколько уровней.
Хотя мне и хотелось бы тут поднять оружие и в защиту женского движения, но я не знаю, на кого его направить. Мне не известно ни об одном случае, когда лично со мной именно как с писательницей обошлись бы нечестно, с подозрением или покровительственно на основании моего пола, за исключением одного мелкого недопонимания с журналом "Плэйбой", в котором я согласилась стать У.К. (Улисс Король-рыбак?) Ле Гуин, и это было слишком забавно, чтобы негодовать из-за этого.
Но как писательница-фантастка, я возмущена тем, что мне платят меньше, чем мужчинам - авторам всякой дешёвки; и если писатели-фантасты думают, что им мало платят, то им стоит взглянуть на детских авторов. Это не моя личная жалоба. Издательство Atheneum, которое сейчас выпускает мои детские книги, обращается со мной хорошо и с большим уважением; то же самое я могу сказать и об издательстве Gollancz в Англии; и те, и другие дали мне отличных редакторок.
Сама проблема видна по общему масштабу: по бюджетам всех издательств, выделяемых на детские книги. Быстрые и высокие доходы с дет.лита случаются очень редко. Но успешная книга для детей живёт необычайно долго. Её покупают школы, библиотеки, взрослые в подарок детям, и она продолжает издаваться и продаваться долгие-долгие годы. К сожалению, это никак не отражается на авторских гонорарах и надбавках. Эта ниша в целом оплачивается очень плохо.
Но экономическая дискриминация - это, как обычно, всего одна из сторон проблемы: отражение предубеждения. Настоящая беда - не в деньгах, а в шовинистском свинстве взрослых.
- Вы пишете для подростков, да?
Дя, мамочка.
- Мне нравятся ваши книги - я имею в виду настоящие, а детские я не читал, конечно!
Канешна, нет, папочка.
- Наверное, это отдых - писать _простые_ вещи иногда для разнообразия.
Ну да, конечно, писать для детей просто. Так же просто, как растить их.
Всё, что вам нужно сделать, это убрать весь секс, использовать простые короткие слова и глупые мелкие идеи, не слишком пугать и обязательно написать счастливый конец. Верно? Ни черта подобного! Так и запишите. Прямо сейчас.
Если вы сделаете всё это, возможно, вы даже напишете "Чайку по имени Джонатан Ливингстон", заработаете 20 милионов долларов и заставите всех взрослых в Америке прочесть вашу книгу! Но вы не сможете заставить всех детей в Америке читать её. Они посмотрят на неё, увидят её всю насквозь своими чистыми, холодными, блестящими маленькими глазами, положат её и уйдут. Дети поглощают огромное количество всякой дряни (и это им на пользу), но они - не такие, как взрослые: они ещё не научились есть пластик.
В отличие от американцев, британцы, похоже, не так истово верят в издательскую категоризацию литературы на "юношескую", "подростковую", "молодёжную". Интересно, что, например, про Андре Нортон британцы пишут отзывы с полным уважением, включая даже Times Literary Supplement ("Литературное приложение к Таймз"). Без снисходительности, насмешек, унижений. Похоже, они понимают, что фэнтези - отличный уравнитель возрастов; если оно хорошо, когда тебе двенадцать, то, скорее всего, оно будет всё ещё хорошо или даже лучше, когда тебе будет тридцать шесть.
Большинству читателей-американцев, которые присылают мне письма о Земноморье, от шестнадцати до двадцати пяти. Пишущим мне британцам же обычно за тридцать, и большинство из них - мужчины, насколько я могу судить. (Некоторые из них - даже церковнослужители-англиканцы. Мне, убеждённой не-христианке, это несколько удивительно; но письма - потрясающие.) Кто-то мог бы истолковать эту разницу в возрасте тем, что англичане более инфантильны, чем американцы, но я смотрю на это иначе. Англичане настолько взрослые, что им не надо никому это доказывать.
Самое детское, что есть в "Волшебнике Земноморья", это тема книги: взросление.
Мой собственный процесс взросления занял много лет; завершился он, насколько это возможно в моём случае, когда мне был тридцать один год; поэтому я глубоко чувствую эту тему, как и большинство подростков, ведь фактически взросление - это их основное занятие.
Если нужно охарактеризовать тему "Гробниц Атуана" одним словом, то это - "секс". Книга полна символизма, большую часть которого я не анализировала сознательно, пока писала её; все символы можно читать, как сексуальные. А если говорить точнее, то "Гробницы" - это женское взросление. Его темы - рождение, перерождение, разрушение, свобода.
"Самый дальний берег" - о смерти. Именно поэтому эта книга хуже составлена, менее продуманная и завершённая, чем первые две (ведь они - о том, что я сама уже прожила и выжила). "Самый дальний берег" - о том, что невозможно прожить и выжить после этого. Мне эта тема показалась абсолютно подходящей для юных читательниц и читателей, поскольку тот момент, когда ребёнок понимает - нет, не то, что смерть существует (дети очень ясно это понимают) - но то, что он или она сами смертны и умрут, - это и есть тот самый момент, когда детство заканчивается, и начинается новая жизнь. Снова взросление, только в более широком контексте.
В любом случае, выбор тем у меня был невелик. Гед всегда был волевым и упрямым, всегда говорил вещи, которые меня удивляли, и делал не то, что я предполагала; в третьей книге он захватил инициативу полностью. Он твёрдо решил показать мне, как его жизнь должна кончиться и почему. Я пыталась за ним угнаться, но он всегда опережал меня. В попытках хоть как-то его контролировать я переписывала третью книгу больше раз, чем хочу помнить.
Когда книга была издана в США, я думала, что всё наконец закончено, но нет. Английское издание отличается от более раннего американского на три длинных отрывка. Моя редакторка из Gollancz сказала: "Гед слишком много болтает", и она таки была права; и я заткнула ему рот трижды, что весьма пошло на пользу книге в целом.
Если настаивать на открытии, исследовании (а не на планировании) как методе написания, такие проблемы неизбежны. Это самый неэкономичный способ писать книги. Третий роман всё ещё наименее совершенен из первых трёх, но он мне нравится больше всех. Это конец трилогии, но это видение, которое я всё ещё вижу.
Урсула Ле Гуин, эссе "Видения должны объяснять сами себя". Из сборника "Язык ночи".
Перевод: Аля Клейменова, 2020.
Главная
Страниц: 
