Илья КОРМИЛЬЦЕВ, Ольга СУРОВА
  г.Москва
  РОК-ПОЭЗИЯ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ: ВОЗНИКНОВЕНИЕ, БЫТОВАНИЕ, ЭВОЛЮЦИЯ

http://dll.botik.ru/az/lit/coll/rock1/02_kosur.htm
Содержание сборника научных трудов "Русская рок-поэзия: текст и контекст" (Тверь, 1998)

     Эта работа появилась как итог спецкурса "Русскоязычная рок-поэзия как поэзия напевного строя", который в течение двух лет читается на филологическом факультете МГУ и посвящен феномену русскоязычной рок-поэзии как особого жанра. Задача статьи - попытаться определить особенности возникновения и бытования этого жанра в отечественной культуре и предложить некую схему его эволюции. Авторы отдают себе отчет в условности и неполноте, которой грешит всякая научная схема, неизбежно оставляющая за кадром множество интереснейших феноменов (так называемых "исключений из правила"), которые не укладываются в предложенную модель. Тем не менее мы старались, чтобы отбор тех фактов, на основе которых возникла наша гипотеза, не грешил произвольностью и не был основан только на личных вкусах и склонностях авторов.
Потому в качестве опорного материала мы выбирали творчество крупнейших рок-поэтов, традиционно причисляемых к "мейнстриму", и совсем немного внимания было уделено тем, кто располагается на маргиналии
рок-поэзии как жанра, хотя их творчество представляет собой не меньший интерес и заслуживает особого разговора.
     Мы постарались проследить путь, пройденный отечественной рок-поэзией за три десятилетия - с середины 60-х до середины 90-х гг., сосредоточив основное внимание на 70-х и 80-х гг. - именно в это время рок-поэзия как вербальный компонент рока оформляется в самостоятельный
феномен. От этого периода нас отделяет известное расстояние, что предоставляет возможность более объективно исследовать тексты, созданные в то время. Современности же, в силу недостаточной временной дистанции, уделено гораздо меньше внимания. Говоря о 1993 - 1998 гг., авторы ограничились лишь некоторыми общими соображениями о смысле и особенностях современного этапа существования рок-поэзии и о тех трансформациях, которые этот жанр переживает в 90-х гг.

           Складывание советской рок-музыки

     Первые художественные феномены, укладывающиеся в это понятие, относятся к концу 60-х гг. К этому времени в Великобритании и США рок-музыка уже существовала как сложившийся жанр со своими канонами,
эстетикой, традициями и мифологией.
     Появление советской рок-музыки естественным образом началось с заимствования готовых форм, но в силу языкового, культурного и политического барьеров глубокое осознание, адаптация этих форм к отечественной социокультурной ситуации начинается гораздо позже - лишь к концу 70-х гг. Творчество пионеров жанра - многочисленных групп, таких, как "Рубиновая атака", "Ветры перемен", "Соколы", "Второе дыхание", - представляло собой воспроизведение произведений или западных исполнителей, или собственных подражательных опусов с макароническими текстами, которые по большей части были фонетической имитацией английской речи.
     Любопытной параллелью будет здесь цитата из "Исторической поэтики" А.Н.Веселовского. Размышляя о развитии текста как самостоятельного компонента примитивного поэтическо-музыкально-танцевального действа, он выделяет особую стадию, когда языковой элемент уже не состоит только из эмоциональных возгласов и мелодизированных выкриков, но еще и не превращается в связный текст и лишен семантики: "Поют на словах, которых не понимают; либо это архаизмы, удержавшиеся в памяти благодаря мелодии, либо слова чужого, соседнего языка, переселившиеся по следам напева <…>. При таких отношениях текста и мелодии первый является в роли стропил, лесов, поддерживающих здание: дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке <...>.
Слова коверкаются в угоду ритма: в устах негров тексты Св.Писания и хорошо знакомых им церковных песнопений искажаются, лишь бы подогнать их под условия ритма" [1].      В советском роке подобное положение сохраняется до середины 70-х гг. Существовало предубеждение против пения по-русски, которое, как считали исполнители, разрушало сам стиль как таковой. Русский текст, по мнению даже таких авторитетов, как Алексей Козлов, не укладывался в ритмические и мелодические паттерны рок-музыки. Аудитория также возражала против первых опытов перейти на родной язык. Например, ленинградскую группу "Кочевники", попытавшуюся петь по-русски, несколько раз освистывали, едва не прогоняя со сцены, и вообще считали второсортной. "На "сейшенах" царили корявые местные Хендриксы, Клэптоны, Джимы Моррисоны и Роберты Планты. Они самозабвенно копировали и редко понимали, о чем поют. А публика и не хотела ничего иного <...>. Русский язык считался чем-то вроде атрибута конформизма, знаком принадлежности к "вражеской", не-роковой системе ценностей" [2].
     Публика воспринимала выступления бит-ансамблей (как их тогда называли) исключительно как сопровождение танцевальных вечеров, в то время как раритетные записи западной музыки оставлялись для домашнего прослушивания.
     Молодежная рок-субкультура, которая начала формироваться в тот период, отличалась крайне низким уровнем вербализации. Единственное явление, заслуживающее в этой связи упоминания, - это возникновение молодежного слэнга с большим количеством пиджинизированного английского, который в 70-х гг. лег в основу жаргона хиппи или Системы. Отсутствие текста как эстетически значимого компонента отметил Илья
Смирнов - один из самых глубоких рок-критиков самиздатовской эпохи:
"Характерно, что в воспоминаниях рокеров о 70-х годах мало цитат - в отличие от рок самиздата 80-х, буквально нашпигованного фрагментами текстов. Описание того, как Владимир Рекшан "выпиливал аккуратные соло на ярко-красной "Илоне-Стар-5", казавшейся в его могучих руках игрушкой, а потом внезапно гигантским прыжком перелетал через сцену", куда больше говорит нам о питерской группе "САНКТ-ПЕТЕРБУРГ", чем тексты типа:
     Любить тебя, в глаза целуя,
     Позволь,
     Как солнцу позволяешь
     Волос твоих касаться
     <…>
     Впрочем, если главной задачей наших рокеров является приобщение соотечественников к новейшей музыкальной культуре метрополий, то музыка, как язык интернациональный, имеет основополагающее значение <...>. И тем не менее подростки, которые орали немелодичными голосами в скверах,
     "Все очень просто,
     Сказки - обман,
     Солнечный остров
     Скрылся в туман"
своими нарушающими общественный покой криками возвестили новое явление в нашей культурной жизни..." [3].
     Первые серьезные опыты пения по-русски относятся к середине 70-х гг. Нужно отметить, что в англоязычной рок-музыке исходной точкой является музыкальная революция 50-х гг., связанная с открытием новых музыкальных форм, которые только впоследствии обретают адекватное вербальное наполнение почти через 10 лет, в середине 60-х гг. с появлением генерации новых поэтов - в первую очередь Боба Дилана,
Джима Моррисона. В России же только со второй половины 70-х гг. происходит своеобразный синтез заимствованных музыкальных и поэтических форм и национальной поэтической традиции, которая существовала до появления рок-музыки.
     Это было связано с особенностями социальной ситуации в России, с существованием жесткой идеологической цензуры, которая способствовала развитию непечатной, альтернативной и, в частности, синкретической культуры. Этот процесс происходил уже в Х1Х в. Цензура советского периода была не более жестокой, хотя и более всепроникающей, чем в царской России. Цензура вытеснила часть культурного процесса в устную и рукописную область бытования. Примеры такого рода, которые мы подробнее рассмотрим позже, - это самиздатовская поэзия и бардовская традиция.
     Появление текста как значимого компонента рок-музыки в англо-саксонской и российской традиции можно описать следующей схемой:

Англо-саксонская традиция      Российская традиция

революция в музыке            заимствование готовых
(рок-н-ролл 50-х гг.)            музыкальных форм (60-е гг.)
                               с последующей адаптацией
                               к языку

появление адекватного            совмещение готовых
вербального наполнения            заимствованных
(Дилан, Моррисон и др)            музыкальных форм
                                       с национальной
                                       поэтической традицией
революция в поэзии                    "Музификация",
                                       мелодизация слова
генерация новых поэтов            осознание и освоение
                                       англоязычной рок-поэзии,
                                       адаптация ее к отечественному
                                       социокультурному контексту


     Середина 70-х гг. Рок-барды. Московская школа

     Первые авторы, создавшие полноценнные поэтические тексты на родном языке в рамках начавшей складываться рок-эстетики, Андрей Макаревич ("Машина времени"), Константин Никольский, Алексей Романов ("Воскресение") появляются среди групп, использовавших английские и макаронические тексты. Их особая роль на фоне этой традиции была не очень заметна, тем более, что пение по-русски не отвечало ожиданиям публики.
     Специфическая черта этих текстов - эскепистская установка, герметичность поэтического мира, который сводит к минимуму соприкосновение с жизненными реалиями. Эта установка приходит в первую очередь из "Системы" - советского варианта хиппистского движения. Огромную роль сыграла и лирическая струя в бардовской традиции. Вообще роль этого жанра в формировании рок-эстетики в Советском Союзе трудно переоценить. Фигуры Макаревича, Никольского и Романова дают представление о том, что бардовская традиция была в значительной степени колыбелью рок-поэзии.
     В бардовской традиции довольно отчетливо выделяются два направления - ангажированное и лирическое. Последнее отличает романтический эскепистский пафос - стремление к созданию "альтернативного" мира, не соприкасающегося с реальностью. Такое разделение бардовской песни во многом объяснимо разницей поколений - ангажированность бардовской лирики была связана с атмосферой хрущевской оттепели, с социальными надеждами и политизированностью интеллингенции (А.Галич, Ю.Ким, отчасти А.Северный, определенный пласт творчества Высоцкого). В бардовском движении середины 70-х гг. нарастает эскепизм, отражавший в большей степени эпоху брежневского застоя (Окуджава, Визбор, Суханов, Никитины, Клячкин, Егоров и др.). Топосы бардовской лирики этого времени - дорога, путешествие, романтика походов, костров, палаток в лесу, туманов, рассветов и т.д. Макаревич, Никольский и Романов следуют по преимуществу этому течению.
     Занимаясь анализом формы и содержания бардовской лирики и рок-поэзии "Машины времени" и "Воскресения", мы не найдем практически никаких различий, зато черты сходства многочисленны и очевидны:
     * рафинированный литературный словарь, избегающий слэнга, вульгаризмов и других маргинальных форм речи;
     * абстрактная образность - условность декораций (реки, мосты, дома, костры, лес, поле и т.д.) и вневременной характер лирики. Нет конкретики, реалий - по причине "травмированности жизнью". Действие происходит "всегда и везде" и в то же время в силу отсутствия привязки ко времени и месту - нигде и никогда;
     * романтика "шатобриановского типа". Основные мотивы - разочарование, усталость, намек на утраты, перенесенные в прошлом; тема путешествий, творчества как форм эскепизма;
     * абстрактность лирического героя - это некий философствующий, страдающий и горько разочарованный интеллигент, ощущающий себя лишним человеком;
     * внимание к нравственно-этической проблематике, порой доходящая до дидактизма (особенно эта тенденция заметна в текстах Макаревича, который к тому же прекрасно владеет эзоповым языком). Нравственная проблематика рассматривается скорее в "экзистенциалистском" ключе - герой ответствен только перед собой, без поправки на "другого", без требований социальной адаптации. Речь идет о некотором внутреннем "кодексе чести". Ведущими жанрами здесь оказываются дидактическая притча, басня ("Костер", "Хрустальный город", "Скачки" Макаревича);
     * отклонения от романтической установки в сферу бытописательства или социальной критики выдержаны в духе Высоцкого или Галича ("Кафе "Лира" Макаревича).

     Что касается поэтической формы, то она практически без изменений заимствована из бардовской поэзии. Это симметричная строфа, структура "куплет-припев" (так называемая "квадратная форма"), принятая рифма.
     Музыкальная форма остается балладно-романсовой. У "рок-бардов", по сравнению с такими группами, как "Сокол", "Рубиновая атака", резко падает сложность музыкальной формы, меняются ориентиры - классика западного арт-рока (Led Zeppelin, Deep Purple и др.) перестает быть образцом. Как только текст оказывается в центре внимания, начинается упрощение музыкальной формы, подчинение ее поэтическому тексту.
     Итак, к середине 70-х гг. в рок-музыке появляется русский текст, но он еще не "свой" - ни по форме, ни по содержанию он существенно не отличается от бардовского. Еще нет своего особого круга тем, словаря, поэтической формы. Что же позволяет нам говорить о Макаревиче и Никольском как о рок-поэтах?
     Различия в данном случае коренятся par excellence во внешних признаках, отличавших один жанр от другого:
     * электричество и аранжировка (структура рок-группы с более жестким битом), которые использовались рок-группами в отличие от акустического сольного исполнения под гитару у бардов. Тем не менее еще раз подчеркнем, что музыкальная форма у "Машины времени" и "Воскресения" - это, по сути, тот же бардовский балладно-романсовый круг, исполненный в электрическом варианте и с ударными. Границы между этими жанрами настолько размыты, что если эти композиции исполнить без электричества, а сольно, под гитару, то они встанут на свое место в бардовской традиции;
     * возрастная разница, принадлежность к разным поколениям. С ней связаны:
     * разный внешний антураж - сценический имидж, "прикид", часто эпатирующий (длинноволосые прически, брюки клеш и т.д.);
     * разный круг аллюзий, культурный контекст. Хороший пример - текст Макаревича "Кого ты хотел удивить", где заметны приметы времени - отсылки к "Системе", "детям цветов", упоминаются модные прически, "битлы";
     * первые попытки использовать блюзовую форму - у Макаревича ("Блюз о безусловном вреде пьянства") и у группы "Воскресение".

     Макаревич и Никольский всегда сознавали свою близость к бардам. Их разводила только принадлежность к разным поколениям и разному культурному контексту. Эта пуповина, соединявшая два жанра, никогда не обрывалась, позже проявившись в творчестве многих рок-поэтов, в первую очередь у таких крупных фигур, как Башлачев и Шевчук. Показательным примером стал юбилейный вечер Б.Окуджавы в 1992г., куда прибыла и "рокерская фракция" - те поэты, которые сознавали себя "духовными детьми" бардов (Макаревич, Шевчук).
     Отдельного упоминания заслуживает еще одно направление в "московской школе", ориентированное на использование чужих текстов (Д.Тухманов ("По волне моей памяти"), А.Градский, в основном привлекавший поэзию "серебряного века"). Этому направлению в той же мере свойственна установка на "вечные" вневременные темы и сюжеты, та же притчевость и дидактика, которая, впрочем, иногда наполнялась социальностью и острой злободневностью - в силу привязки к конкретной ситуации (как, например, стихи Саши Черного в выступлении Градского 3 декабря 1983 г. в ДК им.Русакова в Москве вместо сорванных концертов "Аквариума").

           Субкультура (конец 70-х - 1986 г.)
                    Место действия: ленинградский вариант

     В поэзии первых рок-бардов мы с большой натяжкой можем говорить о возникновении особого, самобытного поэтического мира. Формирование новой культуры начинается в середине 70-х гг. в Ленинграде. В первую очередь это появление Майка Науменко и "Аквариума" Б.Гребенщикова. Символика этого названия поистине говорящая - в ней отражена сама суть, квинтэссенция того периода в развитии отечественной рок-культуры, который мы обозначили термином "субкультура". Смысл, цель и пафос субкультуры - создание своего мира, отделенного от окружающего невидимой, но непереходимой гранью.
     Первые стихотворные опыты ленинградской субкультуры (1974-1975 гг.) оставляют впечатление ошеломляющей новизны. Все ранние тексты "Аквариума" и Майка Науменко ощущаются, в отличие от московской рок-бардовской школы, как совершенно особый мир, который выделяется многообразием и специфическим колоритом. Это совсем иной пласт культурных аллюзий, другой ассоциативный ряд. В то время как Макаревич посвящает свои песни Высоцкому и Галичу, Гребенщиков скорее следует Блоку и Вертинскому. Если Романов и Никольский используют литературный язык, расхожий поэтический штамп, то тексты Майка Науменко и Б.Гребенщикова насыщены слэнгом, языком, на котором говорили в Системе, в "Сайгоне" - т.е. языком того культурного сообщества, о котором и для которого писались песни. Хорошей иллюстрацией может быть сравнение двух классических текстов, один из которых принадлежит московской, а второй - ленинградской школе: "Ты или я" Макаревича (народное название "Солнечный остров", 1973 г.) и "Стань поп-звездой" Гребенщикова (1974 г.). У Гребенщикова мы видим насыщенность конкретикой, стихию молодежного жаргона, англицизмы. Это текст, ориентированный на вполне конкретный, замкнутый круг реципиентов.
     Почему же формирование новой культуры происходит в Ленинграде? Одним из решающих факторов является различие, которое существовало между двумя столицами, - различие, определившее менталитет, образ жизни и культуру обоих городов.
     Всегда, даже при Брежневе, Москва была городом многих возможностей, в том числе и возможностей для продвижения, удовлетворения социальных амбиций, и в большей степени, чем Ленинград, давала установку на жизнестроительство, на карьеру. Например, происхождение Градского и Макаревича потенциально предоставляло им хороший плацдарм для карьеры и преуспевания. Может быть поэтому, даже выбрав маргинальную область для самореализации, они оказались там на положении элиты и предпринимали усилия для достижения официального признания. Москва - это своеобразный "социальный винегрет", отличающийся гетерогенной социальной структурой. Культурный слой в этом городе весьма разнообразен, и в нем происходит постоянная конвергенция разных элементов. Маргинальные формы (рок-н-ролл, барды) перекрещивались с богемой, артистическим миром, происходило размывание граней. Практически невозможным было создание цельного эстетического канона или замкнутого, обособленного художественного мира.
     Романовский Ленинград в 70-е гг. - это искусственно созданный пролетарский город благодаря импорту рабочего класса, созданию рабочих районов вокруг больших заводов (Кировский, "Электросила" и др.). В результате такой политики более тонкий и менее разнообразный (еще со времен блокады и послевоенных лет) культурный слой был еще более истончен колоссальным приливом пролетариата. Социальная стратификация в Ленинграде была отчетливей, иерархичней, более взаимонепроницаемой, каждый социальный слой был замкнут в себе. Это, по сравнению с Москвой, более однородная и унифицированная структура.
     В отличие от Москвы, которую можно было бы сравнить с открытым кипящим котлом, в Ленинграде в замкнутой среде процесс формирования субкультуры идет ускоренно, как в автоклаве. Впоследствии развитие по "ленинградскому типу" в еще более концентрированном виде будет происходить в других городах, где среда была более монотонной и монокультурной (Свердловск, Новосибирск, Архангельск).

     Отношения с внешним миром. Эскепизм

     Установка на "герметичность", характерная для ленинградской культуры, способствовала появлению новой формы бытования рок-музыки - как замкнутой субкультуры, существующей в себе и для себя. Эскепистский пафос - главное, что роднит обе школы, хотя "шатобриановское" бегство от мира московских рок-бардов и "аквариум", построенный ленинградской субкультурой, имеют во многом разную природу.
     Внешний мир занимает человека субкультуры только в тот момент, когда этот мир вмешивается в жизнь субкультуры, начинает ей мешать, навязывает себя. Герой занимает по отношению к окружающему миру пассивно-оборонительную позицию - этот мир ему неинтересен, контакт с ним сводится к минимуму. Герой не собирается переустраивать общество, менять установленный порядок вещей, а предпочитает не связываться с миром, сознавая, что он может быть опасен, из него исходит угроза ("Немое кино" Гребенщикова). Ему хорошо внутри своей культуры.
     Формулируя кратко, можно описать эскепизм субкультуры таким образом:
     * цель субкультуры - сотворение своего, особого, замкнутого мира. Стремление максимально ограничить контакты с миром внешним;
     * противопоставление "мы" и "они", но оно не носит характера противостояния. Это скорее самоизоляция, добровольная алиенация, уход от социума в любом его проявлении (даже в лице школы, родителей);
     * бунтарский пафос - но конструктивный, а не деструктивный. Вместо изменения или разрушения существующего социума - создание своего, иного мира;
     * различие самоидентификации (определения себя изнутри) и внешних ярлыков, которые придумало общество - режим, масс-медиа, социальные институты - для обозначения субкультуры. Названия, придуманного в недрах самой субкультуры, не было. Общим для всех людей субкультуры было то, что они играли рок-н-ролл (употребляется именно термин "рок-н-ролл", а не "рок-музыка"). Сами создатели субкультуры не думали о себе как о музыкантах в первую очередь. Главным было общение, система представлений (общий круг чтения, интересов, музыкальных пристрастий, т.е. мифология), стиль жизни, нравы и быт тусовки. Рок-музыка была объединяющей деятельностью.
     В целом можно сказать, что субкультура родилась и первое время (до начала 80-х гг.) существовала как "домашняя игра". В условиях дефицита действия и дефицита новизны в брежневскую застойную эпоху, когда никто не читал газет, потому что читать их было невыносимо скучно, когда новости по телевизору всегда были одни и те же и шли в записи, для молодого человека рок-музыка была в первую очередь развлечением. Это было общение единомышленников, объединение по интересам и, кроме того, способ самовыражения, игра, которая не надоедает - ведь песен можно придумать много, их можно сыграть много раз и перед разными людьми. К тому же на первых порах эта игра была относительно безопасной - в силу существовавшего в брежневском обществе суверенитета частной жизни. Тоталитарный режим был удивительно безразличен к частной партикулярной жизни человека, пока она не выносилась за стены квартиры. Если странности или расхождение с принятыми нормами не принимали социального или политического выражения или антиобщественных форм, то режим, как правило, не вмешивался в эту частную жизнь.
     Суверенитет частной жизни был связан и с тем, что кризис в области идеологии был очень мощным. От идеологии остался только фасад. К этому времени кроме узкой прослойки верхнего эшелона КПСС - старых
партийцев - на руководящих должностях никто не был всерьез заинтересован в сохранении старой идеологии. В обществе существовал негласный консенсус - на кухне, как частное лицо, ты мог заниматься чем угодно. Субкультура была "домашней игрой", и до тех пор, пока она была частным делом, происходившим на квартирах и кухнях, в узком кругу "своих", против нее не было репрессий.
     Распространенная версия о том, что рок-культура в СССР возникла как движение молодежного протеста, - это миф позднейшей эпохи, когда рок-субкультура переросла в контркультуру и начался период "героических восьмидесятых" (точнее, конца восьмидесятых). Пока рок-н-ролл был субкультурой, его никто не поддерживал, но никто и не преследовал. Поскольку субкультура была "домашней игрой", то название, которое дал ей режим, впервые столкнувшись с ней, - неформальное объединение молодежи - было сущностно верным. Рок-культура приравнивалась к объединению людей, собравшихся поиграть в покер или сходить на прогулку в парк. Режим забеспокоился позже, к середине 80-х гг., когда субкультура выросла, распространилась, когда расширился круг ее адептов и когда она стала превращаться в контркультуру.
     Идея двоемирия, существования одновременно в обыденной действительности и в волшебном мире "аквариума" (пользуясь предложенной выше метафорой), полугрезы-полуяви - частый мотив ранних стихов Гребенщикова. Например, "Блюз НТР" показывает нам расколотое "я" героя. С одной стороны, он функционирует как социальная единица - советский инженер, которому утром идти на работу; с другой стороны, он - единица субкультуры, живущий в ее мифической реальности.
     Доступ в этот таинственный мир открыт только посвященным. Это универсум, в основе которого - своя мифология, эстетика, свой быт, уклад и язык. Мир субкультуры складывался из разных "кирпичиков", это, по существу, постмодернистское образование, эклектичное по своей природе.
     Субкультура как форма бытования отечественной рок-культуры включает в себя два уровня: нижний - практика субкультуры и верхний - ее мифология. Соответственно и круг тем, составляющих содержание рок-субкультуры, отчетливо распадается на два "этажа":


Практика субкультуры                  Миф субкультуры

жизнь в рамках субкультуры,            культурный контекст, аллюзии,
ее представители, их быт,                    ссылки, цитаты, образцы,
творчество, взаимоотношения            культовые личности


     Мифология субкультуры творится на основе общего круга культурных интересов, который, в свою очередь, складывался из восприятия западной рок-культуры. После усвоения западного мифа он начинает трансформироваться, адаптироваться к советским условиям жизни. Культурная модель американских шестидесятых, хиппизм, Вудсток, психоделическая и сексуальная революции, битники, культовые фигуры (Харрисон, Леннон, Моррисон, Дженис Джоплин, Марк Болан, Дилан и др.), увлечение экзистенциализмом, экзотическими религиями (буддизм, кришнаизм, растафарианство) - все это доходило до нас через "железный занавес" часто в искаженном и неузнаваемом виде, а привившись на советской почве, давало странные всходы - диковинный гибрид, смесь западных образцов и местного колорита. Так, миф психоделиков, связанные с ним имена (Хендрикс, Т-Рекс, Заппа, Донаван. Пинк Флойд), расширение сознания англо-американских шестидесятых в Советском Союзе (где наркотики были чем-то загадочно-иностранным и почти никто не знал, что это такое) трансформируется в миф алкоголя. Портвейн и пиво - два "волшебных эликсира" отечественных рок-текстов - воспеваются у Гребенщикова, Майка, Цоя и оказываются непременным атрибутом быта субкультуры ("Вперед, Боддисатсва" Майка, "В подобную ночь", "Холодное пиво" Гребенщикова).
     В основном через западную культуру приходят в тексты ленинградских рок-поэтов разные диковинные верования - с начала 80-х гг. растафарианство ("Синий альбом" "Аквариума", "Натти Дрэда" Майка), экзотические формы религий и суеверия, поданные в иронической трактовке ("Гуру из Бобруйска" Майка), индуизм и буддизм ("Хвала Шри Кришне" Гребенщикова).
     Миф рок-хэппенинга как культового, шаманского действа, достигшего в Вудстоке наиболее концентрированного и яркого выражения, превращается в миф "квартирников" - подпольных концертов с их особой атмосферой доверительности, интимности, тайны и привкусом запретности, добавлявшим остроты ощущений.
     Мифу "новой левой" 60-х гг. о перестройке и изменении сознания, за которым неизбежно должно было следовать изменение социума, соответствует миф о "свободе от общества", которая может быть достигнута через создание герметичного мира субкультуры, непроницаемого для мира внешнего.
     Жизнь внутри субкультуры, быт, манера поведения, стиль общения, одежда, украшения, темы разговоров, известные личности - словом, практика субкультуры в начале ее существования составляла с мифологией одно целое и являлась, по сути, знаковой системой, при помощи которой можно было распознать своих. "Фенечки", "прикид", речь - все это сигналы, указывавшие на принадлежность к одной системе ценностей. Потому местоимения "я" и "мы" в текстах ленинградских рок-поэтов наполняется новым содержанием.
     Герой в текстах Майка и Гребенщикова в отличие от московской школы - очень конкретный живой образ человека субкультуры. У Макаревича это образ максимально обобщенный, романтически-условный (некий разочарованный "лишний человек", ироничный интеллигент или интеллектуал-резонер) . Если судить только по текстам, то нельзя установить, кто этот герой - он внеисторичен. У "Аквариума" и "Зоопарка" герой - человек субкультуры, который слушает Хендрикса, читает "Роллинг Стоун", пьет кофе в "Сайгоне", играет на гитаре и т.д. Темы поэзии - его жизнь, его любимая, друзья, общение с ними, времяпрепровождение; любимые места - квартиры, дачи, "Сайгон", ленинградские мансарды ("Будь для меня как банка", "Песня для нового быта" Гребенщикова, "Блюз простого человека", "Сладкая N", "Пригородный блюз" Майка). Даже в текстах, где обсуждаются философские и нравственные проблемы, всегда есть привязка к конкретике.
     Итак, мы логически перешли к вопросу об истоках и круге культурных аллюзий ленинградской рок-поэзии периода субкультуры. Это, во-первых, западная рок-поэзия, присутствовашая как имплицитно
(использование тем, слэнга, косвенных ассоциаций), так и эксплицитно - в виде прямых упоминаний, посвящений, как, например, у Гребенщикова: "Сергей Ильич, песня для МБ", или "Марина" со словами
     Марина мне сказала, что ей стало ясно,
     Что она прекрасна,
     А жизнь напрасна,
     И ей пора выйти замуж за Ино

(продолжение следует)      

Однако колоссальная волна деструктивной энергии, которой была заряжена поэзия контркультурного периода, не найдя себе должного применения, всю свою разрушительную силу обратила против самих поэтов. На рубеже 80 - 90-х гг. происходит серия самоубийств и странных смертей, то ли нелепо случайных, то ли закономерных (Башлачев, Цой, Майк, Чумичкин - далеко не полный список жертв этого страшного времени), у многих поэтов начинается период длительной депрессии, молчания, утраты перспективы. Распадаются или фактически перестают работать многие группы. Распускается "Наутилус", после американского эксперимента Гребенщикова на некоторое время исчезает "Аквариум", тяжелый внутренний кризис в начале 90-х гг. переживает Кинчев - в это время "Алиса" записывает свой самый трагический и мрачный альбом "Черная метка", посвященный погибшему гитаристу группы Игорю Чумичкину. Депрессия и застой усугубляются тем, что рок перестает быть единственной формой молодежной культуры - именно на начало 90-х гг. приходится появление дискотечной культуры, дансовой и поп-музыки. "Мираж", "Ласковый май", "На-На" собирают залы и стадионы, и та публика, которая слушала в Лужниках Цоя и "Наутилус", теперь с неменьшим удовольствием начала танцевать под "Ласковый май". Рок поначалу тяжело свыкался с утратой. Потеряв свою публику и оказавшись на одной сцене с развлекательной массовой культурой, рок-поэты ощущают опасность утратить свое лицо. Но начавшийся процесс интеграции рока в поле массовой культуры остановить было уже невозможно. Да и нужно ли? Ведь сосуществование рока с другими формами молодежной и развлекательной культуры - это естественная для него форма существования.
     Еще одним следствием перестроечного бума становится взаимодействие рока с другими формами культуры. Это театр (карьера Мамонова как драматического актера началась именно в это время); литература - например, общение Гребенщикова с Вознесенским, Евтушенко, Ерофеевым, рок-поэты начинают издавать книги (роман Гребенщикова "Дело мастера Бо", книга стихов Кормильцева, мемуары Макаревича); это живопись (рисунки Бутусова, иллюстрирующие издание кормильцевских стихов, персональная выставка Макаревича, творческий альянс рок-поэтов и "митьков"). Наиболее заметные и часто скандальные плоды принесла встреча рока с кинематографом, результатом которой стали художественные ("Асса", "Взломщик", "Игла", "Черная роза - эмблема печали..." и др.) и документальные ("Рок вокруг Кремля", "Серп и гитара", "Легко ли быть молодым?", "Рок", "У меня нет друга" и др.) фильмы о советском роке. В таких более поздних фильмах, как "Такси-блюз", "Духов день" мы видим уже иной уровень типизации, внимание к экзистенциальным проблемам, к проблеме ситуации художника в обществе.
     Тексты рок-поэтов также переживают заметную трансформацию. У многих новых поэтов мы видим зачастую падение роли вербального компонента - возникают даже такие группы, как "Ногу свело", "Два самолета", поющие не по-русски, но на некоем фантастическом языке. Поэты старшего поколения начинают создавать тексты, более напоминающие литературную, письменную поэзию по глубине содержания и смыслового наполнения, сложности, метафоричности: например, цикл текстов "Чужая земля" Бутусова и Кормильцева, тексты, составившие альбом ДДТ "Актриса Весна", или "Для тех, кто свалился с Луны" Кинчева. Для этих поэтов и некоторых молодых, таких, как Александр Васильев ("Сплин") важным является ощущение уже созданной традиции, которую они продолжают и к которой появляется отношение вполне постмодернистское - ироническое переосмысление, пародия, пастиш (тексты Васильева, чье творчество, по мнению журналистов, заставляет вспомнить "как минимум о десяти известнейших российских рок-поэтах", тексты Гребенщикова, объединенные в альбомах "Кострома, Mon Amour", "Навигатор", "Снежный лев").
     Очевидно, с начала 90-х гг. (точнее, с 1993-1994 гг.) происходит очередная смена культурной модели. К цепочке "субкультура - контркультура" добавляется новое звено. Что собой представляет эта модель и какой будет схема развития отечественной рок-поэзии - "субкультура - контркультура - масскультура"? Или, может быть, третьим компонентом окажется просто "культура" - без всяких приставок? Вопрос непростой, и его разрешение выходит за рамки этой статьи. Мы можем лишь наметить очертания этой модели, которая сейчас складывается на наших глазах.


ПРИМЕЧАНИЯ
1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 159.
2 Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е… М., 1991. С.31.
3 Смирнов И. Время колокольчиков, или Жизнь и смерть русского рока.
М., 1994. С.29,31.

Отсюда: http://www.nautilus.ru/news/rock-poetry.htm

Ну вот и долгожданная конкретика пошла. Хотя, я, очевидно, ее тоже только завтра осилю.

Ну, вот. Я сейчас потихонечку, как и грозилась, иллюстрации буду подбирать. Соответственно, будет это дело по порядку упоминаний в тексте. С вашего позволения, господа, ссылки на творчество бардов я искать не буду - даже не потому, что их все и так знают (не факт, кстати), а потому, что русские барды - это отдельная совсем тема.

"Рубиновая атака"- http://www.rockanet.ru/70/rubini.phtml
Послушать (концерт 2009) и посмотреть можно тут: http://www.blatata.com/2007/10/16/rubinovaja-ataka.html

"Ветры перемен" - http://music.josweb.ru/Lerman/
И справка по ней же: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_rus_rock/188/ВЕТРЫ

"Соколы" - кое-что есть здесь: http://www.soviet-via.ru/page.php?id=48

"Второе дыхание" - http://www.rockanet.ru/70/vd.phtml
И видео: "Белый теплоход" - http://www.youtube.com/watch?v=KBzDRvtWFvY
"Шизгара" - http://www.youtube.com/watch?v=OTu_Mi4OMLM
"Волчек" - http://www.youtube.com/watch?v=WVdoHme4KUU
Последний концерт, 1995 год - http://www.youtube.com/watch?v=9-ubZz634_4&feature=related

"Кочевники" - http://www.pripev.ru/Artist.aspx?Id=238
Кажется, там можно даже послушать записи, но я с работы проверять не буду.

Владимир Рекшан и группа "САНКТ-ПЕТЕРБУРГ" - http://www.rekshan.ru/
Там богато, целый сайт.

Андрей Макаревич и "Машина времени" - http://www.mashina.ru/test1000/mashina/
http://tm.guzei.com/
Немного фонотеки (должна работать) - http://www.rockanet.ru/mashina/fono.phtml

Константин Никольский, Алексей Романов и "Воскресение" - http://www.voskresenie.ru/discography.html
Тут можно послушать, если повезет: http://poiskm.ru/artist/16642-Voskresenie
Тут тексты песен: http://lib.ru/KSP/woskrese.txt

И песни Андрея Макаревича, о которых речь:

Костер

Все отболит, и мудрый говорит - каждый костер когда-то догорит.
Ветер золу развеет без следа.
Но до тех пор, пока огонь горит, каждый его по своему хранит,
Если беда, и если холода.

Раз ночь длинна, то жгут едва, и берегут и силы и дрова,
Зря не шумят, и не портят лес.
Но иногда найдется вдруг чудак, этот чудак все сделает не так.
Его костер взовьется до небес.

Еще не все дорешено, еще не все разререшено,
Еще не все погасли краски дня.
Еще не жаль огня, судьба хранит меня.

Тот был умней, кто свой костер сберег - он обогреть других уже не мог,
Но без потерь дожил до теплых дней.
А ты был не прав, ты все спалил за час, и через час большой огонь угас,
Но в этот час стало всем теплей.

Хрустальный город

Я был вчера в огромном городе,
Где совершенно нет людей,
И в каждом доме, вместо окон,
Я видел только зеркала.
И я прошел по людным улицам,
Был город полон отражений,
Они брели за мной как тени,
И молча слушали меня.

Когда я просто улыбался,
То улыбался мне весь город,
И если я кивал кому-то,
То все кивали мне в ответ.

И иногда казалось мне, что город жив,
И что вокруг миллион людей,
И вновь никак не мог поверить я,
Что я один и что вокруг
Лишь зеркала.

Они поссориться не могут,
Они похожи друг на друга,
И скоро я покинул город,
И город сразу опустел.

Скачки

Снова старт, он взят, и нет пути назад,
И по кругу кони мчат, почти летят.
Вот опять я опоздал на поворот:
Подо мною конь чужой, и конь не тот. 

Оттого-то в скачке наших буйных дней
Ставят все не на людей, а на коней.
Отчего же в этот час, тяжелый час,
Наши кони не всегда находят нас?

А все могло бы быть совсем не так,
Если только сам себе не враг
И не нужно никому чужих саней.
Это был бы сон, волшебный сон,
Каждый был бы просто чемпион,
Если мог бы выбирать себе коней.

Мне всегда во все года с конем везло,
Но везенье - непростое ремесло,
И когда пройдет удача стороной,
На моем коне окажется другой.

А все могло бы быть совсем не так,
Если только сам себе не враг
И не нужно никому чужих саней.
Это был бы сон, волшебный сон,
Каждый был бы просто чемпион,
Если мог бы выбирать себе коней,

Если мог бы выбирать себе коней,
Если мог бы выбирать себе коней.

Кафе "Лира"

У дверей в заведенье народа скопленье,
Топтанье и пар.
Но народа скопленье не имеет значенья -
За дверями швейцар.
Неприступен и важен стоит он на страже
Боевым кораблем.
Ничего он не знает и меня пропускает
Лишь в погоне за длинным рублем,
И в его поведеньи говорит снисхожденье.

А я сегодня один - я человек-невидимка,
Я сажусь в уголок.
И сижу, словно в ложе, и очень похоже,
Что сейчас будет третий звонок.
И мое отчужденье назовем наблюденье.

Вот у стойки ребята их лица помяты,
В глазах глубина.
Без сомненья ребятки испытали в достатке
Веселящее действо вина.
И их поведенье назовем опьяненье.

Вот за столиком дама - на даме панама,
Под ней томный взгляд.
Но панама упряма и клюет на панаму
Уже двадцать восьмой кондидат,
И ее состоянье назовем ожиданье.

Вот товарищ с востока он танцует жестоко,
Ему пара нужна.
Только пары не видно, а танцору обидно,
И уводит его старшина.
В милицейском движеньи сквозит раздраженье.
А я все верю, что где-то
Божей искрою света
Взовьется костер.
Только нет интереса
И бездарную пьесу
Продолжает тянуть режиссер.
Только крашенный свет,
Только дым сигарет,
У дверей в туалет,
Меня нет.
Я за тысячу лет.
Я давно дал обет
Никогда не являться
В такой ситуации.

Кого ты хотел удивить

Ты можешь ходить, как запущенный сад
А можешь все наголо сбрить
И то, и другое я видел не раз
Кого ты хотел удивить?
Ты верил в гитару, "Битлов" и цветы
Мечтая весь мир возлюбить
Но все эти песни придумал не ты
Кого ты хотел удивить?
Скажи мне, чему ты рад?
Постой, оглянись назад
Постой, оглянись назад, и ты увидишь
Как вянет листопад
И вороны кружат
Там, где раньше был цветущий сад.

Ты стал бунтарем, и дрогнула тьма,
Весь мир ты хотел изменить --
Но всех бунтарей ожидает тюрьма --
Кого ты хотел удивить?
Теперь ты устал, и тебе все равно,
Как жизни остаток дожить --
И тут на тебя все похожи давно,
Кого ты хотел удивить?

Блюз о безусловном вреде пьянства

Я  глаз не мог закрыть, я думал, что же будет
Если станут пить чуть больше наши люди
И какой ущерб огромный понесет страна
От этой водки и вина.

Рабочий у станка
Стоит на вахте гордо.
Норма высока,
Его движенья тверды.
Но ни за что на свете он не дал бы план,
Когда бы был рабочий пьян.

Колхозник хлеб убрал
И был объявлен знатным.
Он капли в рот не брал
И трезвым был, понятно.
Не разобрал бы он, где плуг, где борона,
Когда бы выпил он вина.

Писатель на посту
Стоит, не унывая,
Видит за версту
И мысли выражает.
Не смог быть столь глубоким быть его роман,
Когда бы был писатель пьян.

И мы должны понять,
Что надо нам стремиться
К тому, чтоб твердо знать,
Когда остановиться.
А если понял, подставляй стакан.
Да только не напейся пьян.

(продолжение следует)

Элхэ Ниэннах писал(а) 06/04/10 :: 6:45pm:

  Я на всякий случай поясню: это был совместный альбом, БГ+Майк (т.е. Борис Гребенщиков и Майк Науменко); играют они там вместе, а поют в основном по очереди, причем каждый свои песни.